电子文化影响下的在世方式、思维方式和世界模式
摘要:从三大方面认识电子媒介对文化的影响:一是**、电视、电脑的产生对哲学和美学观念的影响；二是**、电视、电脑对思维方式的影响；三是电脑网络对人的活动和行为模式的影响。总之，网络改变着人们的思想和行为方式，因而需要对电子文化进行深入的研究与科技人文性调节完善。
关键词:电子媒介；哲学；美学；思维方式；在世方式
一 **、电视、电脑与哲学/美学观念的演进
电子媒介产生以来，与视听形象相关的三种重要的电子媒介，即**、电视、电脑，一方面对全球美学、哲学、文化，产生了重要的影响，另一方面又成为美学、哲学、文化的历史变化的一种表征。
(一)**与观念体系
**的出现，顺应了美学理论从摹仿到表现的转折，标志着从反映世界的现实主义到表现界的现代主义的转向，契合了从古典哲学向现代哲学的嬗变。
历史可以用多种方式去划分，用多种类型物象去表征。如果从媒介变化的角度去看历史演变，那么现代性在西方的发生与印刷文化的产生大致上是同步的。建立在印刷文化之上并因这种技术条件而繁荣的，也于此时产生。成为西方进入现代性以来最主要的审美形式。作家独居一室的独创式的生产方式，的欣赏方式(读者独居一室的阅读)，都与西方的个性文化相契合。的叙事特点与西方正在展开的全球扩张的关系，赛义德讲得很好，的创作模式以巴尔扎克和左拉为代表，体现了作品与现实、历史的密切关系。理论的主潮是摹仿理论和典型理论。**创作变作家的个人性为导演、编剧演员、美工、摄影、剪辑一体化的集体性和企业性，生产流程以剪辑为最后结果，在编剧、表演、摄影
过程中出现的艺术创造和与现实的关系只是初阶段，现实在分景头拍摄中已经按艺术的方式分割和重组过了，在最后的剪辑中又被做了质的改变，蒙太奇成了**的本质。从库里肖夫1920年的经典例子，可以体会**蒙太奇的“魔术”:
1一男青年从左边走来；
2一女青年从右边走来；
3两人见面、握手，男青年用手指点着；
4一幢白色大建筑物(的白宫)；
5两人走向台阶。
实际上，每一镜头都是在不同地点拍摄的，白宫镜头是从影片上剪下来的，但按如上秩序组以后，就成了在同一地点连续发生的事。现实必须经过变形、变体、变意，才能成为艺术。艺术哲学和美学上的重要观念如荒诞、表现、直觉、无意识等，通过**与现实的关系都能得到具体而深刻的理解。现代艺术的其他门类如、绘画、音乐等何以产生不同于古典形式的变化，在理解了**之后也就迎刃而解了。
(二)电视与观念体系
电视的出现及普及化，不但在时间上与现代向后现代的转变大致同步，而且在美学上和哲学上的表现也支持了现代向后现代的转变。**艺术具有美学的统一性。电视则变成了对世界的全方位的覆盖，它把各种不同领域的内容都整合到自己的节目表和栏目框中。电视的内容显示了后现代的哲学意蕴:无中心，电视的形式则表现为后现代的美学风格:拼贴。电视节目前后之间，从政治新闻到幽默小品，从历史追忆到电视购物、从经典影片到体育直播，不同的逻辑前后并置。一个节目之中不断穿插广告，形成大相径庭的两种叙事。电视虽然不断地在现象上分解现实世界，但又执著地在本质上结构着一个本体世界，正如存在主义的存在者与存在，精神分折的意识与无意识，结构主义的表层现象与深层结构，现象神学的世界现象与隐匿的上帝等等理论形态一样，**表现了现代主义对深层结构的信仰。而在电视时代，你往往拿着遥控器从一个频道换到另一个频道，显示了后现代无中心的播散。电视以一种崭新的方式突出了后现代的景观。后现代的哲学和美学都在电视上得到了具体而生动的体现:平面与深度，碎片与整体，中心与边缘，结构与解构，原意与诠释，都在电视形式中得到了新的后现代式的呈现。
(三)电脑与观念体系
电脑的出现，改变了由电视为主潮的美学观，它把后现代的拼贴深入为一种全球化的播散，产生了从后现代哲学与美学向全球化哲学和美学整合的转变。
从现代性在西方兴起以来，一个统一的世界史才得以形成。到电脑时代，它的丰富性和本质同时得到一种最本真和生动的呈现。尽管电视呈现了一种后现代的多样性碎片结构，但它还是用一种节目表的方式，用整体统治着碎片；互联网却使一个后现代的碎片在全球流动起来，这是一个难以有序管理的“无”的流动:它与电视、**、报纸等其他媒介的“有”一道构成一种无结构。一种最彻底的“民主”在互联网中实现了，古典的时空结构在互联网中被改变了。从书籍、报纸到**、电视，都是一种有序的线型结构，由一个整体所控制仍然可以组成一个中心性思维；互联网则形成了一个无中心无边界的互缠大网，彻底地抹去了边缘与中心的界线。德里达关于本质的追求在时间和空间两方面都遭遇无始无终的延宕的理
论，福柯关于散落性、偶源性、差异性、断裂性的论述，詹姆逊、波德里亚等关于后现代美学风格的拟像、平面、碎片、拼贴、挪用、戏拟、无深度、无历史、反总体等描述，都在互联网中得到具体体现，且这种体现不再局限于高度发达的西方社会，而是全球范围内无始无终的无限循环地流动着。电脑呈现出了一种新的层级结构:它不同于以前的直线逻辑，呈现循环联结，有异于以前的金字塔调控结构；还呈现一种无边性流动逻辑，不同于以前有整
体性可逐层定义的稳定逻辑。可以说，全球性的互动在电脑中得到了最生动最直观的体现。因此到电脑时代，电文化才达到了质的高峰，电文化与印刷文化的质的区别才得到了最本质的凸显。在互联网上漫游的人，都会感受到它的层级结构方式。你读一篇文字，其中有一些重要概念，你想彻底弄懂。而这些字有不同于文中其他文字的醒目的颜色，这意味着它们是可以点开的。点开之后，就进入到了文件的第二层。第二层中又有一些费解的地方，这些地方又可以点开，你就进入了文的第三层。以此类推。但这些层级不只是一层层的进入和一层层的退出，而是可以越层跳出，甚可以回到原先的某一层。因此，各层的关系是循环的。某一具体文件是整个互联网的一个组成部分，它与整个互联网中的各种文件形成了一个互相沟通的网络。这种新的编排方式带来一种新的感受方式，它将形成一种新的思考问题的方式。
互联网出现以前的写作和阅读，是与读书相一致的，即从一行到下行、从一页到下一页。而互联网的编排和阅读是有层级的在各层之间上下跳跃。因此，由读书文化带来的是时间直线型的由此及彼的推理逻辑；而互联网文化带来的，是空间并列型的彼此互动的回环型思维逻辑。在互联网逻辑中，一个文本与其他的文本内在地联系了起来。一方面，该文本本身是不完整的，另一方面，它又与其他的文本相沟通，使它具有一种潜在的深度，它随时可以向各相关方面拓展自己，从而具有一种可以变异的深度。当你进行软件写作、以计算机的层级方式编排自己的作品内容时，你就正是训练自己一种新的逻辑，一种更符合于全球化的地球村概念的逻辑。
一种新的全球化的哲学和全球化的美学已经、并还将继续从互联网中产生出来，它们通过互联网的实践而得到人们的理解。正是这一意义上可以说，媒介本身就是一种世界观。理解了这一点，才能更深刻地理解媒介与世界、美学、哲学，以及人类思维方式与行为方式在崭新的全球化时代的新型结构和新型关系。
二 电子文化与新的思维逻辑的演进
在电子文化以前，主导文化的是印刷品。印刷物不仅是一种媒介方式，一种载体形式，还是一种思想形式，一种逻辑方式，一种在近代得以体系化的逻辑在此基础上得以产生。这是一种视的、切割的、分类的、几何的、三维的、线型的、理解的逻辑，近代以来的思想体系就是建立在这种受印刷物影响的逻辑方式之上的。
电子文化产生以后，特别是其中的主要形式如**、电视、电脑出现以后，一种与印刷时代不同的新逻辑形式出现了。因此，要理解西方近代思想与现代思想和后现代思想的区别，就要理解印刷文化与电子文化的区别；要理解近代逻辑思考方式与现代逻辑思考方式和后现代逻辑思考方式的区别，也须理解印刷文化与电子文化的区别。在西方人的思想中，近代与现代的区别是存在的从媒介的角度看，这两个时代就是印刷时代与电子时代的区别。
电子时代形成了自己的不同于印刷时代的新的思维逻辑，而这种新的逻辑思维又借助电子化对文化观念体系产生重要影响的三种样式，**、电视、电脑，产生了三种思维逻辑，并以这种新逻辑深深地影响人们思考世界的方式，也深深地影响了世界向人们的呈现，还深深地改变了人们在世界中的活动方式。
(一)**与蒙太奇逻辑
**制作的组织方式，给了世界一种蒙太奇逻辑。蒙太奇就是剪辑一词的法语音译，其原则就是剪辑原则。是蒙太奇的逻辑构成了**。在**生产中，每一镜头可以在不同的地方、时间里拍摄，但却被组合成一个完美的整体。在**制作中，每一时空的拍摄是真实，而剪辑成的**是虚构；在完成的**中，剪辑而成的**呈现为真实的，而其真实性是建立在大量的碎片镜头上的这样的**组成原则使我们对真实这一命题发生了根本性的改在古典的和绘画中，如何表现现实的真实是一个完美地***现实的过程；而在**中，蒙太奇逻辑点碎为全、点铁成金，呈现给了人们一部部逼真现实的**，而这样真实的**又让人们对与**画面相似的现实真实产生了一种疑问。蒙太奇可以创造**，也可以创造现实。在这一意义，整个现代性过程不妨看成一个蒙太奇的逻辑过程，历史像一位**导演，从17世纪以来，把一个分散的世界史变成了一个统一的世界，各种不同的文化被组织进了整个世的现代化进程之中。蒙太奇逻辑让我们用一种新方式去看待现实，思考现代的本源，理解世界的组织方式。
(二)电视与遥控板逻辑
电视的出现和普及，使其成了人们文化和生活中必不可少的一部分；电视，一种新的逻辑就在其中产生出来。这就是遥控板逻辑。如果说，**的蒙太奇逻辑是一种导演的逻辑、一种从创造者的角度去组织世界的逻辑，那么电视的遥控板逻辑则是一种观众的逻辑、是一种从观赏者角度重组虚真世界的逻辑。电视也有制造的一方，电视的创造是面对世界、以不同的频道展现这多样性的世界。从这一角度看，电视与**一样，是有中心的。一方面，电视机中的频道并置，显示了无中心的多样化拼贴；另一方面，其栏目编辑和频道体系又体现了一种中心化原则。但观众在观看电视上是自由的，观众对栏目的选择是以遥控板来实现的；电视的呈现为遥控板所控制。如果说，在电视时代，世界的图景主要以电视的形式呈
现出来，那么电视的呈现则以一种遥控板的逻辑组织起来。如果说，电视节目本身有自己的一致性和体系性，那么在电视播出的过程中，这种一致性和体系性总是被遥控板打乱，以一种碎片的式呈现出来、以一种千奇百怪的组合方式，出乎任何人的意料之外呈现出来。遥控板的运动把不同的言说和画面组合在一起，产生了一个真正的后现代效果。遥控板的主导地位显示了电视时代观者的主动性和主宰性，也显示了观者的任意性和主观性。最主要的是，它构成了电视画面的呈现逻辑。而遥控板逻辑成为后现代时代人们观看世界的一种主要方式，同时也影响着人们思考世界的方式和世界的呈现方式:伊拉克的战争，印度洋的海啸，南美洲的反毒，巴西的狂欢节，香港的选美，周杰伦的演唱……均在遥控板的逻辑主导下，向人们呈现一种由后现代的碎片组织起来的世界景观。
(三)电脑与点击逻辑
电脑网络的出现，给了世界一种点击逻辑。通过点击，可以自由地在各种网站游来游去、在各个层级间随进随出，在各种内容中自由跳跃；电脑内容的出现是按点击逻辑方式呈现出来的。如果说，**的蒙太奇逻辑是一种导演的组织原则，电视的遥控板逻辑是一种观众的组织原则，那电脑的点击原则是兼有两者内容的一种全球互动和主体间的对话原则。
从互联网的组织方式来说，它具有**蒙太奇逻辑的特征，从空间上说，它不像**那样凝聚为一个艺术作品，而是把整个世界网络进来；从方法上说，它用的是蒙太奇的精神，可以把任何事物无论是同质还是异质、无论是此地还是彼地)都纳入到自己的整体之中。正因为其空间的广大和无限，它形成了完全不同于**的整体性，而形成一种与后现代和全球化相一致的整体。具体来说就是:第一，这一整体没有固定的部分，随时都有网址加入进来、也随时都有网址退出去。网的增多或减少不影响其整体性。第二，整体内部之间没有固定的关系。一个网址可以与这一些网址相关联，也可以与那一些网址相关联。网络整体的内部关系、某一网址的具体内容，可以与各种不同网址的不同内容进行无限丰富的组合。这特别从网络搜索中表现出来:输入一个词组，得到一种组合，对这一词组添一词、减一词、改一词，会得到不同的组合。网络世界与**和电视世界有本质的不同，还在于它对印刷物的包容。在这一意义上，电脑的出现象征了电文化对印刷文化的最后胜利。**的出现不能使电文化居主要地位；电视的出现并占领了文化的主导地位，但它不能包容书籍；电脑网络却可以把一切形式、一切时代的东西(包括印刷时代的东西)都包容进来。你不能在**和电视里读书，却可以在电脑里读书。到这时，电文化真正成了文化的主流。
网民上网的观看方式具有电视遥控板的逻辑特征。上网的人都可以选择自己想看的网址和网页，并在众多的网址网页中往复。与电道相比，网络的网页要多出万亿倍。在这样一个无限的空间中，遥控板的逻辑得到了最大的发挥，这种逻辑的本质和效果也得到了最大的显现。网页越多，上网者的主体性就越是突出。这些网页在类型上、内容上、风格上、形式上无论怎么不同，都被上网者的点击组织了起来。点击给了上网者以最大自由，也给了上网者以自己为中心的组织世界的方式。
从这一方面看，点击不过是遥控板的扩大化；点击原则的本质在于:互动和对话。这才是电脑与**和电视最大的不同，这才是点击逻辑与蒙太奇逻辑及遥控板逻辑的最大不同。在**院，你不能在看**时与**对话；看电视时也不能与电视进行对话；但上网时上网者却可以通过点击，与网页板主及任何其他的上网者进行对话，可以把自己的意见贴上去立即成为网页的一个组成部分。正是在这样一种互动与对话中，点击行动成为最能代表全球化时代中人的存在方式的行为，点击逻辑从而成为最能代表全球化时代的文化逻辑。
三 电脑网络与全球化时代的观念形态
上网已经成为社会的运行方式的一种必要形式，成了个人生存方式的必要部分。人们与网络打交道、通过网络与世界打交道，日复一日的“在线行为”改变着人的活动模式和社会模式，当然也改变着人的观念模式。
网络对观念形态的改变这一主题，自电文化产生以来就不断地被讨论。**出现、广播出现、电视出现、电脑出现，每一次都把哲学的改变引向一个新的台阶。如果从媒介的角度来划分时代，那么其口传、文字、印刷和电子形态则构成了人类演进的不同阶段。如果说报纸是印刷时代的最高点(在报纸里，文化中的一切内容都可以被容纳进来)，那么电脑是电子文化的最高点(在电脑里，文化中的一切形态，包括印刷时代的报纸)，都可以被容纳进来。电脑网络的产生伴随着一个新的全球化浪潮的出现，即以电视和电脑为主导的新的信息方式导致的信息全球化，以资本跨国流动为特征的经济全球化，以两极世界消失、世界重寻政治新秩序和全球各种文化力量都卷入其的政治全球化，以消费在社会中占主导地位的趣味全球化，以网络、**、电视、录像、歌曲、服装、饮食、旅游、广告等形成文化工业和流行模式的文化全球化……在这方方面面之中，电脑网络都起着自己的作用，充满了时代的活力。从而，电脑网络也成了全球化时代观念形态转型的质点。它主要表现为五大方面:
第一，时空结构的转变与“我在模式” 网络导致了时空观念的转变。人是生存在一定的时之中的，“我在这里”是古典哲学的出发点，而“这里”就是一种时空模式的规定。在以前(口传、文字、印刷)时代，从空间上说，人与“那里”是分离的、“这里”意味着“此时”；从时间上说，人与“时”是分离的。而在电文化里，当人们打越洋话时，“这里”与“那里” 突然结合在一起；的现场直播，对两半球之间的白天黑夜等“此时”“彼时”的时间观念进行了重组与共享；网络聊天室更是把天涯海角连结成一个共时性和共地性的存在。从电话、广播、电视到网络，电文化在时空结构的转变上达到了一个新的质点，时间的
差别和空间的距离已经具有了完全不同的意义，时空的新结构形成了新的“我在模式”。网络的视屏对话，使“我在”以一种新的方式呈现出来。这是一种全球化时代的我在，是以前任何时代都难以想像的。一系列全球时代的特点，哲学的、美学的、文化的……都从这一新的“我在模式”中得到理论的说明。
第二，组织世界方式的转变与“点击原则” 网络引起了组织世界方式的转变。基于某种原则，人对世界的定义，是把世界组织成为一个整体的时候才完成的。不同的时代对世界有不同的组织方式，这种组织方式就是一套逻辑体系。这套逻辑贯串到一切方面:哲学体系，文学结构，美术形态，建筑样式……在电脑时代，一种新的逻辑方式产生了，这就是前面讲过了的“点击逻辑”。点击，成了组织世界的方式。
第三，意义生成形式的转变与“跟帖模式” 网络引起了意义生成方式的转变。在前电脑时代，意义是由主体在一个固定的范围中定义出来的，这一范围无论是领导的办公室还是电视的总编室，都是固定的；意义在定义好了之后再提供给公共空间。而在网络上，一个思想出现后可能马上就有跟帖意见出来，对已成思想形成了批评或解构，使一个发布的思想进入讨论和争辩的场地。这使得人们在办公室和编辑室的思想还未形成自己的公共思想或意象时，就已经被阻击、被点染、被变形，带着一串跟帖附加物一道出现；而网络的宽阔使这些跟帖可以来自四面八方、各色人物。因此，跟帖过程使思想的网上发布在形成一种公
共思想或公共形象时，已经有违初衷、失去了原来的统一性。网络的跟帖模式改变了意义的生成过程，使意义的形成变为一种更容易被讨论被批评的共谋活动和群体修改完善过程，由此形成的公共思想和公共形象更具全球化时代的妥协性、整合性与全息性。
第四，公共舞台形式的改变与“众说原则” 跟帖模式是与网络特性决定的，网络构成了全球化时代的公共舞台。这一公共舞台与前电脑时代公共舞台的最大的不同，就是网络本身的“众说原则”。在前网络时代，任何一种公共言说都是有地被组织和被控制的:报纸、出版社、电视台的编辑，对公共言说进行最后的总把关。这是哲学总体性、社会总体性、思想总体性的现实基础。而在电脑时代的网络上没有一个总编缉，都可以出场发言，公共舞台上前网络时代的“主说原则”变成网络时代的“众说原则”。世界上四面八方、上中下流之各色人物，不管有多大的观念分野、理论高下、价值差异，都可以各抒己见出场发言。网络的“众说原则”已经开拓出了一个巨大的公共领域，并产生着巨大的影响，且表征了
全球化的主要特征。其他的公共言说方式，都不得不面对这一新的言说方式而改变自己的结构。
第五，人格整合方式的改变与“虚拟世界” 与实在的现实相比较，网络是一个虚拟世界。在网上出场，可以用名，像演员以角色的方式出现在舞台上一样。这一点使网络具有了另一种功能，成为人格的一种整合方式。按精神分析学看，人的人格包括欲望性的本我，社会性的自我和神性的超我。在前网络时代，欲望性的本我受到社会性本我和精神性超我的压抑，进入无意识；这些无意识一旦想出现，就要受到意识和精神的检查，不得不以梦的形式或艺术的方式曲折地表现出来。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说，人心中的一些东西，人不愿以自己的名义说出；当在舞台上有了角色的名义，人就可能自由地说出。网络的虚拟世界，恰如一个皆可出场做演员的公共舞台，有了这虚拟时空，人就可以自由的表现自己，网络从而也可以成为类似于梦境和艺术一样的人格整合方式，一方面，网络上的出场与梦境和艺术不同，它是现实的，人们自己清楚自己在上网；另一方面又是虚的，人意识到别人不知道自己是谁。
正是网络虚拟世界提供的这种虚实合一的特征，人可以在网上进行自如的表演。在这网络表演中，人格心理上的本我/自我/超我达到了一种统一。从这一意义上说，网络的虚拟世界给了人一种人格整合的方式。总而言之，网络改变着人们的思维，改变着人们的观念。
关于**类型的一些介绍和概括
实验**
实验**(experimental film)从三十年代开始以美国为首发展起来的非商业性**，这种**主要是用l 6毫米腔片拍摄的短片，没有传统的故事情节，主要表现风格是超现实主义和抽象主义。就其艺术实质而言，是有声**时代的先锋派**。
从二十年代来至四十年代中期是实验**的萌芽时期．只有很少几部，如照相师雷尔夫·斯戴纳的抽象主义风格的《H z0》(1929)和《机械的原理》(1930)，斯拉夫柯·沃尔卡皮其的《第94l 3号…一好菜坞无声配角的生与死》(1928)等。
第二次世界大战结束后，实验**有了新的发展。虽然中心仍在美国，但在英国、法国．意火利和其他一些欧洲国家也相继展开了拍摄实验**的活动。这是因为：1．质量高、价格便宜的16毫米胶片和轻便有声**摄影机的问世给业余性质的个人制作活动提供了技术条件；2．一些欧洲先锋派**人士如汉斯·里希在知识界开始发生影响。在纽约现代艺术博物馆的推动F，一系列欧洲先锋派影片，包括让·谷克多的影片，在美国上映，引起了往意和兴趣；3．由玛耶-德连首创的自己制作自己发行和放映的新方式，解决了实验影片的出路问题。
从四十年代中期到五十年代末期，美国实验**主要代表人物是玛耶-德连、肯尼斯·安格尔、格里戈里-马可波罗斯、寇蒂斯哈灵顿、啥里·斯密士、惠特尼兄弟和弗兰克·新图法契。这些人分属实验**的两翼：超现实主义和抽象主义。德连的《白日的罗网》(i9431、《在地球上》(1944)、《**摄影机的舞蹈习作》(1945)、安格尔的《焰火》(1 945)、马可渡罗斯的《心灵》(1948)、喻灵顿的《探求的片断》(I 946)等，都是沉湎于梦境和幻想，具有浓烈的弗洛伊德邑彩的超现实主义作品。斯密士则受费辛格尔的影响，拍摄了若干部手绘的抽象图形影片，惠特尼兄弟在1943至1945年问也在《五次**练习》中对抽象图形进行了种种实验。在旧金山活动的斯图法契则组织了 一系列"**中的艺术"放映会，自己拍摄〈索萨里托〉(1948)等影片，试图把诗和**在抽象主义的基础上融为一体。
五十年代中期开始出现的美国新**和五十年代末期开始出现的地下**，是美国实验**的延续和发展。六十年代中期地下**运动蔓延到西欧之后，人们便绝少使用"实验也影"一词，而代之以"地下**"了。
超现实主义**
超现实主义**(surrealist film) 把文学上的超现实主义的创作方法运用于**创作的**流派。承袭了这一创作主张的倡导者安德烈-布菜东的原则，强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调的形象对列的情绪力量和对个人***的执着追求。一度成为二十年代法国先锋派**的主要倾向，后来又成为美国实验**和地下**的重要一翼。在供商业发行的故事片领域，超现实主义不构成独立的流派，它的影响只见于影片的个别镜头或段落。阿杜-基洛的《**申的超现实主义》是进行这种研究的典型论著。
二十年代，法国先锋派**人士发现**的照相本性和蒙太奇对列技巧使它成为超现实主义最理想的表现手段。这一观点始终流行在反传统的影片制作者中间，并被不断付诸实践。
通常认为，杜拉克的《贝壳和僧侣》是第一部超现实主义影片，但更受到重视的则是路易斯．布努艾尔的《一条安达鲁狗》和《黄金时代》，前者是一个精神困顿的流浪汉的一连串梦境r后者则是对和爱情的一次弗洛伊德主义的分析。西方的**研究家们一致认为，超现实主义的影响在布努埃尔转而拍摄故事片后仍不时在他的作品中隐现·在实验**和地下**中，超现宴主义倾向的代表人物是美国玛耶-德连和肯尼斯-安格尔·在故事片领域里，西方**研究家倾向于把对变态心理、潜在的性冲动、无理性行为等的描写归结为超现实主义在故事片中的表现。因此，象希区柯克的一系列影片：《爱德华大夫》(1945)、《眩晕》 f1958)、《西北偏北》(1959)、《精神变态者》(1962)和《群鸟》 f1963)，马克斯三兄弟的狂乱喜剧片，以及塞缪尔-富勒、约瑟夫-冯．斯登堡等人的一些影片，都成了阐明超现实主义在故事片中的影响的典型例证。
室内剧**与街道**
室内剧**
室内剧**(kammer spiel film)二十年代出现在德国的一种与表现主义**相对立的**。 "室内剧"原来是德国戏剧导演马克斯·菜园哈特创造的一个术语，专指一种供小型剧场演出的，恪守时间、地点、动作三一律的舞台剧。奥地利**编剧卡尔．梅育把这一概念搬用到**中来，创立了室内剧**。梅育于1919年写了《卡里加里博士》的剧本，成为表现主义**的主要倡导者之一，但一年后，梅育便开始脱离表现主义的轨道，于1921年写出《后楼梯》，由保罗．莱尼导演，成了第一部"室内剧**"。
室内剧**抛弃了表现主义**惯用的鬼怪和疯子的主题，而以社会上的小人物如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和环境。它恪守古典悲剧的三一律，布景简单(主要是内景)，人物数目很少，一般无名无姓，只以其职业为特征。它非常注意对人物的心理刻划，镜头常常良时间地停留在人物的手势动作和面部表情上。由于故事情节比较简单，时间空间变化很小，所以它一方面要求演员的演技严肃平实，避免夸张，另方面尽量少用字幕，力求通过可见形象来传达戏剧性内容。但囿于无声**的技术局限性，也造成人物性格过于简单，镜头过于冗眭和重复，甚至出现使观众无法了解人物的行为动机等缺点。
室内剧**的代表作品除了由梅育编剧的一系列影片如《铁道》(1921)、《除夕之夜》(192 3)、《最卑*的人》(1924)以外，还有保罗-津纳尔的《恩欲》(1924)等影片。这种**在引导一部分德国**导演走上写实道路方面超了很大作用(参见"街道**")。在国外，它的影响主要表现在以马赛尔·卡尔内为代表的一些法国**导演的**形式上。
街道**
街道**(st reet film)室内剧**影响下出现的一蝗街道为主要动作背景的德国影。齐格弗里德·克拉考尔在《从里加里到》一书中创造这个词。代表作品有卡尔-格纳的《街道》(1923)，派伯斯特的《没有欢乐的街》(1925)和布鲁诺·拉恩的《街头惨剧》。(i927)等。这些影片表现了社会的现实，以一种直接的、不尚虚饰的和客观的风格，简练的演技和力求真实的布景，来反映德国下层平民的日常生活。这类影片摒除了表现主义的疯狂幻想，打破了室内剧的狭小世界，反映了德国**在无声**末期走向现实主义道路的努力．但随着纳粹势力的兴起和由纳粹党人控制的垄断性的乌发**公司的成立，这种努力旋即天折。
**手册》派
《**手册》派 又称《**手册》集团。是从1955年开始聚集在以安德烈一巴赞为首的《**手册》杂志编辑部周围的一批青年影评人，他们后来从影评工作过渡到拍片，成为法国"新浪潮"**c内主将。
《**手册》杂志创办于1951年，由安德烈巴赞、罗·杜卡和雅克杜尼奥尔一瓦尔克洛兹任主编，其中巴赞的美学思想对杂志的面貌起着主导的影响。 1955年起，一批赞同巴赞的理论观点的青年开始以《**手册》为理论阵地，运用"作者论"方法，树立起新的评价标准。他们中的主要人物是特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔、杜马契和谢勒尔等。从1958年起，特吕弗，戈达尔、里维特和夏布罗尔相继拍出他们的第一部影片，对法国**中的"新浪潮"起了形成作用，这批人从此被称为《**手册》派。 "新浪潮"在[96t年趋于衰落后，这批人发生了分化，特吕弗和夏布罗尔成为受欢迎的商业**导演，但他们的影片仍具有较高的艺术价值。里维特转向实验**。戈达尔的道路则更为复杂多变，在1968年前，他的影片具有愈来愈浓重的现代派色彩i宣扬存在主义的反道德观和无主义的政治思想，在形式上则肆意破坏传统的**语法。从1968年开始，他突然转向极左，拍摄了一系列有浓厚政治色彩的短片，反对资本主义，鼓吹暴力革命。11年他因受伤，停止拍片。七十年代末，他又开始拍摄故事片，宣称"不再过问政治"。
"左岸派"(Left Bank Group)五十年代末出现在法国的一个**导演集团，因成员都住在巴黎赛纳河的左岸而得名。他们是阿仑·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克利斯·马尔凯、阿仑·罗布一格里叶、玛格丽特·杜拉和亨利·科尔皮等。但。左岸派"实际上并没有组成一个"学派"或"团体"，他们只是一批互相有着长久的友谊关系、艺术趣味相投并在创作上经常互相帮助的艺术家。他们基本上可分为两类：一类是从事**创作较久的导演，如雷乃、瓦尔达和科尔皮；另一类是以搞文学创作为主的，如马尔凯、杜拉和罗布一格里叶。由于他们在**方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初问世的，如莒乃的《广岛之恋》(i959)和科尔皮的《长别离》(1961)(两片均由杜拉编剧)，雷乃的《去年在马里昂巴德》(1961，由罗布一格里叶缔剧)，瓦尔达的《克列奥的两小时》(I 961)等，加之他们的影片也十分讲求个人风格，不拘守传统的**语法；因此他们的作品常常也被归为"新浪潮"**。
实际上，左岸派"导演们的影片和《**手册》派导演们的影片有着重大的不同之处，那就是：
1．"左岸派"导演们只把专为**编写的剧本拍成影片，而从不改编文学作品；
2．他们一贯把重点放在对人物的内心活动的描写上，对外部环境则取纪录式的手法；
3．他们的**手法很讲究推敲，细节上都要修饰雕琢，绝无潦草马虎的半即兴式作风；
4．他们的影片具有更为浓重的现代派色彩，尤其是杜拉和罗布一格里叶的影片，因为这两人本来就是法国现代派的代表人物．
"左岸派"**在法国被称为"作家**"，意即由文学作家拍摄的**，其代表作品除了上面提到的几部影片外，稍后还有雷乃的《姆里也尔》(1963)和《战争结束了》(1967)，罗布一格里的《不朽的女人》(1963)、《横跨欧洲快车》(1966)、《伊甸园和以后》(10)和瓦尔达的《走卒们》（1967）等。
"左岸派"**的影响是深远的。例如约克·罗齐埃的《再见，菲律宾》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实**的印记。特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上也明显地表现出真实**的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实**的方法。
真实**(CINEMA VERITE)从五十年代末开始的一个以直接纪录手法为基本特征的**创作流派。包括法国的真实**运动和美国的直接**运动。代表人物有法国的让·卢什、法朗索瓦·莱兴巴赫、马利奥-吕斯渡利、美国的戴维·梅斯尔斯和阿尔倍特·梅斯尔斯兄弟、理查德·利科兜相唐·阿伦·彭尼贝壳等。
真实**的倡导者自称他们的灵感主要来自苏联吉加·维尔托夫的"**眼睛"理论和实践。维尔托夫在二十年代拍摄了一系列由生活即景组成的新闻片，后来又把这些即景式影片剪辑成有一定结构的长片，他把这种影片称为"**真理报"，、而真实**实际上就是这一饿文词忙的法译。真实**作品和**真理报在艺术上的不同之处在于前者所表现的更完整、更单一，因而更具有故事片的特质。
真实**作为一种制片方式具有下列特点：
1．直接拍摄真实生活，排斥虚构；
2．不要事先编写剧本，不用职业演员；
3．影片的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。
在这一**流派内部，法国的真实**和美国的直接**的唯一不同之处在于**导演的作用：法国人主张导演可以介入拍摄过程。例如卢什在拍摄《夏日纪事》(1961)时，为了给观众一种导演绝非旁观者的印象，插入了由他自己进行的对片中人物的一系列访问和争论场碰。美国人则力求避免干涉的过程，要求导演取严格的客观立场，以免破坏对象的自然倾向，例如利科克拍摄《大卫》(1962)时，自始至终只是按照的自然进程，不加干预地拍下一个年轻犯在戒毒中心成功地弃旧图新的故辜。
真实**的拍摄方法要求导演能准确地发现和预见其戏剧性过程，要求摄制组动作敏捷．当机立断，这种方法必然给影片的题材造成很大的限制，因此，纯粹意义上的真实**作品为数很少。真实**作为一个流派的更大意义在于它为一般的故事片创作提供了一个保证最大限度的真实性的拍摄方法，在这一点上,其影响是深远的。例如约克·罗齐嫔的《再见，菲律宾》(1962)使用了即兴的对白、轻便摄影机和暗藏的麦克风，显示了真实**的印记。特吕弗的《胡作非为》(1959)在高度自然的拍摄风格和社会性内容上电明显地表现出真实**的影响。戈达尔在他的许多影片里进行主观介入，更是直接搬用了真实**的方法。
法国影评家尼诺-法兰克在1946年因受黑色一词的启发而创造出来的用语。主要指好菜坞在四十年代和五十年代初期拍摄的以城市中的昏暗街巷为背景、反映犯罪和堕落的世界的影片。黑色影片不是一种独立的影片类型。它是同许多传统的影片类型，如强盗片、西部片、喜剧片等交织在一起的。虽然它的题材是以犯罪活动为主．但并非所有的犯罪题材的影片都可以归为黑色影片。
它具有以下特征：
1．黑夜的场面特别多，无论是内景或外景，总给人以阴森可怖、前途莫测。由危机感；
2．用德国表现主义的摄影风格，以古怪的深影和阴沉的影调来造成一个梦魇世界的幻觉；
3．主人公往往是道德上具有双重人格、对周围世界充满敌意、失望孤独、最后在死亡中找到归宿的叛逆人物；
4．惯常用倒叙法或第一人称叙述法作为描写心理的手段。因此，黑色影片可以说是美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格和法国存在主义思想的结合体。
黑色影片在四十年代进入兴旺时期，五十年代中期，观众渐少，好莱坞转向新的风格、题材和技术，黑色影片便逐渐消失。代表作品有：约翰·休斯顿的《马耳他之鹰》(1941)，比利·怀尔德的《火车谋杀案》(1943)，霍华德·霍克斯的《沉睡》(1946)，戴·加涅特的《怨》(1946)，奥逊·威尔斯的《陌生人》(1946)和《上海来的女人》(1949)，奥托·普菜明格的《劳拉》(1944)、《沦落天使》(1948)和《人行道终点处》(1950)，罗伯特·西奥德马克的《鬼夫人》(1944)、《者》(1946)和《城市的哭声》(1948)等。
黑色**
黑色影片有时也指第二次世界大战期间某些调子低沉、逃避现实的法国影片，这些影片的创作者不愿意维希的政治要求，故意避免接触现实生活。此外，战后一代的法国导演曾一度对好菜坞的黑色影片发生强烈兴趣，例如让一比埃尔·梅尔维尔在六十年代力图恢复黑色影片的艺术声誉，拍摄了一系列具有黑色影片基本特征的影片，如《痛苦》(1962)、《第二次呼吸》（1966)和《日本武士》(1967)等．
自由**
自由**(free clllerna)英国国家资料于1956至l959年放映的六套实验性影片的总称，同时又是以这一系列实验性影片为代表作的一次**运动的名称。1956年开始，英国**学会的实验基金会和美国福特汽车公司共同资助一批有志于"复兴英国**艺术"的青年拍摄了一批短片，并陆续在英国国家资料公映。在上映影片的司时，这些青年导演联合发表了一些声明，宣布他们的创作目的是向社会上和**界内部的保守观念挑战。他们强调艺术家的社会责任，要求重视日常生活题材和创作中的个性表现．他们强烈希望摆脱**制片业的商业桎梏，取得创作自由。
在自由**的名义下拍摄的影片都是以表现真事为内容的，但是这些影片的创作者们忌讳用纪录性一词来描写他们的影片，因为他们认为，由于英国纪录**运动曾倡导用纪录**来为机构或社会团体的利益服务，纪录性一词已含有粉饰和美化现实的涵义。这一运动的倡导人林赛·安德逊甚至宣称，纪录手法将妨碍**杰作的产生。这些青年导演虽然对**制片业持敌视态度，但并不反对同职业**工作者进行合作。象瓦尔特·***里和约翰弗莱彻等著名**摄影师都曾为他们拍摄影片。自由**运动同当时出现在英国文学界和戏剧界的反对保守观念的潮流也有密切联系，例如以反保守著称的剧作家约翰·奥斯本就同自由**运动的主要人物在影片创作上有过密切合作。
自由**运动于1959年宣告终结。是年3月，安德逊、卡洛·赖兹、***里和弗菜彻等联名发表一项声明，宣布"自由**已经死亡，自由**万岁!"导致这一运动迅速纥夭折的愿因是经济上难以维持。
在这一运动存在的几年里，拍出过如下一些足以反映它的艺术主张的影片：托尼理查逊和赖兹联台导演的《妈妈不管应》(1955)，安德逊的《每天除了圣诞节》(1957)和赖兹的《我们是兰倍斯区的小伙子》(1959)等。
自由**运动结束后，安德逊、赖兹和理查逊等人陆续进八了英国商业**制片机构，成为拍摄故事片的著名导演。他们在运动结束后以及六十年代初拍摄的一些影片，如理查逊的《愤怒的回顾》(1959)、《蜜的滋味》(1961)和《长跑者的孤独》(1962)，赖兹的《星期六晚上和星期日早晨》(1960)，安德逊的《这种体育生活》(1963)等，由于在内容上不同程度地反映了自由**运动的反叛精神，通常也被视为这一运动的产物。
地下**：
地下**(underground film)五十年代末出现在美国的一个秘密放映个人制作的实验1生影片的运动。不久后，这个词就被用来指称美国和西欧的一切实验**。
从五十年代末至六十年代初，美国纽约市警察局多次对一个专门放映实验**的**资料馆进行干预，因为那里映出内容*秽，放肆地描写、同性恋、易装癖、舞会和颓虚生活方式等违禁题材的短片。有一次还逮捕了这种放映会的组者． "美国新**集团"的首领约·梅卡斯。由此，这类实验影片的制作和放映活动便愈来愈转人地下，因而得名。
地下**运动的初期代表人物是杰克·新密士(《燃烧的生*物》，1963，等)和安第·瓦霍尔(《吻》，1963，等)．在他们的影片里，引人注目的是***裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想，而不是表现技巧上的创新。诚如约纳斯-梅卡斯在1967年发表的《我们在哪里--地下?--"美国新**"》一文中宣称： "我们对自己说：我们不知道什么是人，我们不知道什么是**。因此我们要完全开放。我们将朝任何方向行动……我们就是一切事物的准则。"从六十年代中期开始，愈来愈多的具有不同创作倾向的实验**导演加入了地下**的行列，并明确提出要使**成为一种现代派的艺术，尽管这些个人影片制作者风格迥异，竞相标新立异，但有两个共同的特征：一是无例外地使用18毫米胶片，以此作为与商业**相对立的一个标志：是在题材上继续趋向于性的表现和鼓吹反传统道德观念．如美国影评家帕克·泰勒所指出的： "地下**的历史是从这样一个论断开始的：**摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能着之一，就是要深入到那些成为禁忌的领域中去，这些领域对于照相性的再现说来过于隐私，过于令人震惊，过于不合乎道德规范。"(《地下**批评史》，纽约，1969)
地下缬霸硕?诓康某?质抵饕迩阆虻拇?砣宋锸强夏崴?安格尔。他拍过无数短片，但均未公开放映，人们看到的只是一些较长作品的片断或第一次放映后被人偷去发行的短片．安格尔沉湎于狂乱的世界和神秘的幻觉，他的《快乐圆顸屋落成典礼》 1958)、《天蝎座升起》(1964)和《普通车》(1965)都充满了同性之间的场而和光怪陆离的魔法或宗教仪式，多种人物和动物、画面和音乐的古怪结合，包含着难以索解的神秘隐喻。
地下**运动也促使抽象**再度复兴：勃拉卡其创造了"断念片"，用镜头片断的连接、多层叠印的画面来构成纯抽象的影片，如《狗星人》(1959一1964)；埃姆施维勒用舞蹈动作来构成抽象图形，如《图腾》(1 962一1963)；罗伯特·勃里尔则继续二十年代先锋派**的实验，把抽象画直接画在胶片上，如《呼吸》（1963）。
六十年代抽象**有两个新的"品种"，即"拼接影片"和"结构主义影片"，"拼接影片"是用剪自许多别的影片里的镜头拼接成自己的作品，勃鲁斯·康纳尔和罗伯特·奈尔逊是这种影片的制作能手。康纳尔的《一部影片》(1958)把许多影片里的惊险镜头拼接在一起，奈尔逊的《黑人母亲寨古巴的自白》(1964-1965)把好菜坞影片中的暴力镜头和电视广告片中的含义理秽的画面胡乱拼接存一起，作为对牟利影片的一个讽刺。帕特·奥尼尔和斯各特·巴菜特的"拼接影片"则把剪来的镜头在光学印片机上或磁性录象机前重新处理，按制作者的主观意图改变原来的影像和色彩，例如更尼尔的《跑得好》(1969-10)和巴莱特的《69年的月亮》(1969)。
"结构主义影片"的特点是向观众暴露**胶片的物理性能及化学过程并创造新的时空观念．这个词的创造者、《**文化》杂志的影评家亚当斯·西特尼认为， "结构主义影片"的先驱者是勃拉卡其和瓦霍尔，而典型的代表人物是迈克尔-斯诺。斯诺的《波长》(1967)是一个长达45分钟的单镜头，在一个约2．5米长的房间里无休止地变焦。托尼·康拉德的《影片》(1966)，乔治一兰道夫的《出现字迹、齿孔和污点等等的影片》(1966)，均属此类。
从六十年代中期开始．地下**运动也出现在西欧各国，特别是西德、意大利、荷兰和英国。西欧地下**的主要倾向是拍摄结构主义的抽象影片，主要代表人物有英国的马尔科姆·勒·格里斯和彼得·吉达尔，西德的成尔纳·奈克斯和奥地利的彼得·科佩尔卡等。
政治**、战斗**与第三**
一、政治**
政治**指：
1、直接表现当代真实的政治，政治运动和政治思潮的影片；
2、直接表现参加这些政治、政治运动的工人．学生和其他人们的恩想、行为和命运的影片；
3、反映当代某一重大社会政治问题的影片。它们的共同特征是以政治问题为中心，着重表现政治、政治思想和行为，以及个人与这些、思想和行为的关系．从六十年代后期至七十年代中期，政治**曾在西方各国成为一种因人注目的**创作潮流。
政治**一词是随着法国**导演科斯蒂·科斯达一加夫拉斯拍摄的影片《z》的问世而出现的．此后出现的大量政治**作品基本上可分为四类：
1．表现真事或以真事为原型的故事片。代表作品有：法国科斯达一加夫拉斯的一系列影片，如《z》(1969，写希腊左派议员格里戈里斯·兰姆斯基被军谋杀)、《口供》(10，写捷克斯洛伐克的斯兰斯基案的一个章存者)以及意大利片弗-岁西的《马太伊》(11，写意太利国营石油公司总经理马太伊被害)，美国片阿仑·帕科拉的《总统班底》(16，写水门)、《执行者》(写肯尼迪总统遇刺)，英固片弗菜德·齐绌曼的《豺狼的日子》(13，写一次阴谋刺杀戴高乐总统未遂)等；
2．虚构的故事片。代表作品有意大利片达米亚诺一达米亚尼的《警察局长的自白》(11)、艾里奥·佩特里的《工人阶级上天堂》(12)、纳尼-罗伊的《等待审判的人》(12)和第诺·里西的《以意大利人民的名义》(13)，法国片戈达尔的《中国姑娘》（1967）· 美国片被得·瓦特金的《惩罚公园》(11)和特-法兰克的《比利，杰克》(11)等；
3、幻想片和喜剧片。代表作品有美国片威廉·克菜困的《自由先生(1067)，意大利片费里尼的《乐队徘练》(18)、朱利阿诺·蒙塔尔多的《封闭的圈子》(17)、鲁易基-科曼契尼的《道路阻塞》(19)、弗·罗西的《高贵的尸体》(16)等；
4、新闻纪录片和其他故取片。主要是法国战斗**团体(参见"战斗**")和美国一些政治**小组拍摄的短纪录片。
政治**到七十年代中期便趋于衰落。
在苏联也有政治**的提法，但仅指"表现国际阶级斗争"的影片。
二、战斗**
战斗**指六十年代柬出现在法国的一种非商业性的、反映法国"左派"政治见解的纪录**。诞生于1968年法国"五月风暴"(巴黎大学生的"造反"运动)之后。1968至17年，法国全国摄制、发行这种影片的团体共有三十多个，大小不等，从四五人到数十人，其中力量较强的有"星火小组"、"唯一小组"、'吉加-维尔托夫小组"、"无产阶级**小组"、"**斗争小组"和"**话动小组'等。他们用轻便摄影机、16或超8毫米胶片在实地拍摄，一般都是短片。题材主要为表现工人的斗争、农民反剥削的斗争、妇女解放运动、、外籍工人的困境以及亚非拉人民的反帝反殖民主义斗争等。这种影片有时也有故事情节，由工人，农民、学生等在实地演出。制片团体一般都自己搞发行，主要在工厂、农村或学校的**俱乐部放映。制片资金来源有的依靠左派政党资助，有的依靠社会捐助。
法国战斗**从一开始便由于各团体政治背景复杂、政见不一，无法统一行动。到七十年代后期，由于法国"左派"内部分裂加深，政治思想混乱，已陷于目趋衰落的状态。
三、第三**
第三**，又称"游击队**"。以及对殖民主义为目标的**。由古巴**导演费南多·索拉那斯和奥太维．葛梯诺于七十年代初首次提出。他们要求把**作为一种战斗武器来配合亚非拉的反对新殖民主义、反对帝国主义的武装斗争。索拉那斯宣称， "第三**"的斗争目标是揭露"第一**"("以好菜坞**为代表的帝国主义**")和"第二**"("以拉美国家模仿好菜坞**的商业**为代表的宣传新殖民丰义的民族**")的性。
一款游戏和玩家之间的粘度，可以从该游戏的同人文化圈子里非常直观的体现出来，玩家们或许并不是很精通这个游戏的操作，但是对于游戏的热爱却可以异常深刻。游戏圈子里面的同人创作者同样也是玩家，因为对游戏，或者说对游戏角色的喜爱，利用着自己的空闲时间去产出，同人作品大多数都是非盈利性质的，单单凭借着玩家的爱意发电。游戏和玩家们之间的粘度也可以依靠着同人作品来维系，《第五人格》这款游戏的同人作品就非常丰富，玩家们在体验游戏的同时，对游戏的同人作品也是一样的喜欢，优质的同人作品也同样可以体现出游戏本身的魅力。
《第五人格》是网易出品的一款非对称性竞技手游，在2018年的四月初开始公测，目前已经发行了两年，游戏的热度也一直在上涨，同人作品的大量产生也在推动着游戏的发展。玩家们对于游戏的热爱除了给游戏氪金，就是要给它产出同人作品，网易的游戏似乎都有一个共同的特点，就是画风非常的细腻动人，角色人物的设计会让玩家们印象深刻，所以会进行二次创作，让喜欢这个角色的其他的玩家粉丝感到认同，加深这些玩家们和游戏之间的羁绊，每一个创作者都是游戏的宣传者。
游戏同人作品的体现形式
就目前来讲，同人作品的展示平台还是比较单一的，线下的展示平台就是各类的漫展，会有玩家去COS游戏中的角色，和同好们一起面对面交流对游戏的喜爱。线上的同人作品展示平台比较集中在两个网站，一个同样是网易旗下LOFRET论坛，主要是文字和绘画作品，还有一个就是二次元的集聚地B站了，主要是作品，玩家为角色、剧情剪辑的安利，或者是自己建模做的MMD，都能给游戏吸引到新的玩家，也让老玩家们从中获取到关于游戏的另一种快乐。
在没有体验《第五人格》这款游戏之前，就在线上平台上看到过很多关于游戏的同人作品，玩家们把游戏中的闪光点二次创作成优质的同人作品，让非玩家群体可以快速感受到游戏本身的魅力，进而对游戏产生兴趣，想去游戏中感受一下游戏的内容。由于《第五人格》这款游戏的故事非常烧脑，玩家们可创作的空间也非常大，在该游戏的同人作品里，条漫是最多的，玩家用自己的手法去讲游戏中的故事，去定义角色之间的相处模式，也交代了剧情中可以打动人的点，也是吸引新玩家的重要点。
《第五人格》同人作品的盛状
相信大家在决定去体验一款游戏的时候，一定是被某一个点给吸引了，而不会在玩游戏前去仔细了解这款游戏的所有内容，有的时候入坑某一个游戏，就是在某个不经意的时刻被吸引，同人作品就经常起到这种作用。在LOFTER论坛上，《第五人格》这个tag每天都有很多优秀的产出，依旧是以绘图居多，总浏览量达到了2.5亿，其中"杰佣"这个CP最为火热，玩家们在磕CP的时候总会显得特别激动。
同人作品中的CP作品占据了大多数，玩家们喜欢把游戏中的角色联系在一起，去感受他们之间的灵魂羁绊，或许是因为他们在游戏的剧情里有意难平，或许是因为他们在故事里的相处过于美好，玩家想要给他们一个圆满的故事，想要延续这份美好，所以把自己的希望的结局创作出来。"CP"这个词并不是有情侣的意思，朋友、亲人、搭档等之间的关系都可以用此来形容，只要亲密的两个人，都是可以称为CP的，只不过玩家们磕的最多是恋爱关系罢了。
同为网易出品的游戏《阴阳师》、《逆水寒》也是一样，玩家们用心创作的同人作品在游戏的传播中起到了很重要的作用。官方也会时不时的举办一些同人作品的活动，来鼓励玩家们进行创作，玩家们用各种优质的同人作品来为游戏宣传，也算是游戏的"自来水"了。一个游戏是否真的火爆，游戏的玩家数量是一个体现，关于游戏同人作品的数量和质量也是一种很直观的体现，这也是玩家对游戏最深刻的爱意。
非对称性竞技玩法，带来新的游戏体验
虽然说同人作品可以吸引玩家来玩游戏，但是把玩家留下的原因还是游戏本身的质量，虽然说之前也有着一些非对称性竞技游戏，但大多数都是网游，在这个移动电子设备普及的时代，手游才能让更多的玩家接触到。《第五人格》这个游戏出现之后，让很多的玩家第一次接触到非对称性竞技类游戏，对这种玩法的新鲜感也比较多，作为监管者的时候可以感受到权力和能力的差别，当作为求生者的时候，又能体验到在困境中挣扎求生的艰难，还要和队友们一起配合，反抗的过程也很爽快。
非对称性的竞技游戏更加注重角色技能之间的平衡，本身游戏当中的对阵双方就是不平衡的，如果技能再无法做到平衡，那就没有什么可玩性了。在《第五人格》这个游戏里面，监管者和求生者是对立的阵营，1名监管者对阵4名求生者，两种身份有两种不同的玩法，玩家在同一个游戏里面，就好像体验了两个游戏，身为求生者时，就要合作反抗，逃出地图，监管者需要掌控大局，保证困住所有求生者，两种玩法各有特点，玩家可以随意体验。
哥特式暗黑画风，地图设计花样百出
《第五人格》这个游戏最先吸引人的还是它的的画风，游戏本身的故事就带着悬疑和恐怖的元素，地图场景里面也是黑暗压抑的环境，角色们拥有丰富的职业构成，有医生和慈善家，也有入殓师和野人。每一位角色都有着鲜明的个人，研发团队给玩家们塑造了一个奇妙的世界，让人拥有了无限的遐想，也就促使了同人作品的产生，玩家根据自己的理解，对游戏进行了剖析和解读，加深了和游戏之间的羁绊。
竞技的地图一直在更新中，每一个场景的设计都能让玩家感受到暗黑风格的魅力，有教堂、医院、废弃工厂、植被茂盛的公园等等，不同寻常的地点让玩家们在游戏体验中得到独特的感受。这些看名字就容易发生事故的地点，成了竞技的场所，也是剧情故事的发生地，神秘又恐惧的感觉伴随着游戏，更容易让玩家投入到游戏当中。《第五人格》的画风也是游戏成功的一部分，让玩家们对这个独特暗黑风格印象深刻。
写在最后
游戏的运行全靠玩家们的支持，玩家们和游戏的粘度，得益于同人作品之间的联系，玩家们创作同人作品给游戏带来热度，游戏有了热度就能继续存活下去，在保证游戏质量的同时，这是一个良性循环。同人作品的在游戏发展中的重要作用不容忽视，而那些因爱而创作的创作者们同样值得尊敬。
提到最毁三观的**我立刻想到的就是《我的女友是机器人》，这是一部日本科幻**，大概是2008年上映的，到现在将近十年了，然而某些情节记忆如新，这部**给我的感觉就是我被各类动漫带歪的三观碎成了渣渣，通盘推倒重建，那么来让我们看一下某些在十年后依然能打击我的片段。
1、题材
这个恋爱故事超越了种族，当时的宣传是“爱的奇迹——超越了生物人与机器人之间的隔阂”，虽然我能接受各类的爱情故事，这种跨越种族也不算什么，但是这部**不断反复穿越，女主以各种身份穿越了不知三次还是四次，如果不整理时间线，实在让很多智商不充电就待机的吃瓜群众们看得云登雾照，不知所云。
而且是未来男主制造的女主，可以说男主是女主的制造者或者是父亲，那么这个跨越了种族和亲情的爱情故事，实在是让很多人接受无能，实在不能想象自己捏一个娃娃然后爱上她的情景。
2、关于食用大便的描述
说实话我接受能力是很高的，但是这部**里关于在餐厅里描述食用大便的方式，实在要让我缓上一阵子，至于完整的描述我就不重复了，下面找到了完整的图，请仔细观看，有兴趣的同学可以重新去找这部**来看，虽然比不上大屏幕，但是比看图的冲击力也强多了。
除了使用大便还有其他各类食材让人不忍直视，女主把男主的宠物蜥蜴顿成汤，等着他吃的时候依然保留着完整的蜥蜴头的形状，当看到男主吃的时候我的内心是崩溃的，虽然并不一定是真的，但是这种视觉冲击力真的需要铁打的神经和顽强的心脏，何况看完**可能还要吃晚餐的。我觉得这部**其实很适合减肥的人看，将有很长一段时间对各类美食都没有食欲，尤其是可以戒掉火锅和方便面。
3、分尸女主爬向我
如果神经足够强悍能坚持到***的话，最后还有一幕，发生了地震，女主为了救男主将自己的身体分成了两份，胸部以上的一半爬上了男主去救他，我在想如果我是男主，看到心爱的女朋友拖着一根脊柱向我爬过来的时候，我可能并不想活下去。
如果这是恐怖片我认了，但是这宣传时是唯美温馨爱情科幻**，我也是无话可说了。
当然这部**也有很多感人的地方，很多人被他们的爱情感动的痛哭流涕，毕竟要支持到人们能够坚强地看下去，这部作品在日本有曾创造首周末超2000万元人民币的高票房，但是在中国总票房竟仅有100多万，因此可以证明并没有多少中国人的三观愿意让他们毁的。我认为如此之刷新人的三观的**，即使是十年后的今天也不见得有多少人能够走进，勇敢的看完这部**，万般佩服十年前的我。
一、 《分裂》
该片讲述了名叫凯文（詹姆斯·麦卡沃伊 James McAvoy 饰）的男人，他是一位多重人格患者，竟有23中之多，然而第24种人格也在慢慢形成，他强壮，邪恶，某日，他了三个女孩，一旦第24种人格获得凯文身体的主导权，不仅三个女孩难逃一死，凯文自己也会性命不保。
该片最大的亮点就是詹姆斯·麦卡沃伊，咱们的一美的演技，多重角色切换自如，演技叹为观止，故事情节紧张，有条不紊。
二、《禁闭岛》
该片讲述了联邦泰迪 丹尼尔受命到一个小岛上调查一个机构，却因此遇到了重重危险和谜团的故事。除开结局部分，是部极其出色的悬疑惊悚故事。悬念的铺设几近完美，惊悚戏让人无法呼吸，回忆、梦境、幻觉场景如此梦幻诡异，令人过目难忘。
摄影剪辑调度配乐还有演员的表演都很喜欢，可惜由于真相的颠覆让结局部分稍显无力，用了过多篇幅来作解释更是削弱了震撼效果。
三、《神探》
该片讲述了精神障碍的退休警察（刘青云饰）受人所托，卷入一桩失枪案的故事。影射“警魔徐步高”，此人死于2006年的尖沙咀枪击案。
只有在港版才能完整地看到这个真实案件的那段骇人听闻的换枪过程，现实中徐步高正是死于那把丢失的“鬼枪”，警方根据这个奇怪的犯罪现场，推断出案发时其实还有第四个人在场，几个死者手里握着的枪，都和案发时不是同一把...
四、《致命ID》
该片讲述了一个汽车旅馆里，住进了10个人，他们中间有司机、、过气女星、夫妇、警探和他的，还有神秘的旅馆经理。这天风雨大作，通讯中断，10人被困在了旅馆里，惊悚的故事开始了。
大量的细节描写使得影片非常耐人寻味，切换焦点时镜头的微小变动更是非常隐喻。结局倒不出乎我的意料，这种片子到最后肯定会回头给观众一枪。编剧太牛了，前后呼应的巧妙简直让人佩服得五体投地。即使是6年前的片子，如今看来也生猛十足。
五、《搏击俱乐部》
该片讲述了生活苦闷的泰勒为了找寻***与好友杰克组成“搏击俱乐部”，在那里他们可以把一切不快的情绪宣泄，借着自由搏击获得片刻***的故事。
除了"人格分裂"，我认为还可以从"本我、自我、超我"理论的角度理解片子，同时不要忽略单纯、不死、如影随形而又只具备原始欲望的玛拉。
"本我、自我、超我"是我们每个人的人格构成，三者的生存主张各不相同，相处相斗、此消彼长，影片在讲我们所有人。最后道德枪毙理想携手欲望，并窃取遗产、继续生活。
他以为她简单纯粹，不谙世事，内心感受直白，处事单纯；他以为她热爱事业，事业第一，会为了事业放弃爱情；她以为她讨好型人格，害怕冲突，不敢为了他而伤害他人；他以为她商业现实，会权衡利弊树立自己的形象。
突然地，他发现她敏感深邃，观察精准，表达生动，却从来没有对他敞开心扉；他发现她看重事业，更在乎人，在乎陪伴，在乎沟通，却从来都以事业为由离开他；他发现没有为他在朋友面前维护自己，是因为她觉得朋友才更重要，不是她不敢，而是不想；他发现她并不在乎所谓人设形象，在大众面前毫无怯懦的揭发一切，觉得自己被利用。
以上，卢歌断定苏诗丁并不爱他，甚至可能从来没有爱过他，或者他俩那根本不叫爱情。这对一个自信满满的艺术家来说，无疑是精神上的打击，甚至是人格上的侮辱。
进一步说，男方以为的“无能”意思是赚不到钱，而女方定义的“无能”是没有功能。在卢歌的眼里，俩人全部的回忆和生活中的甜蜜美好，都变成了一出错位而荒诞的情景“喜剧”。
于是就崩溃了。
每个有过工作经历的人都知道，能够为雇主提供其急需的技能是获得工作机会的前提,拥有过硬技能的人有更多的工作机会。一个人掌握何种技能取决于他的兴趣、能力和聪明程度，也取决于他所能支配的以及制定的事业目标。但是，由于经济发展前景不确定，掌握对你的事业有所帮助的技能显得尤为重要。以下是我列举出的几种技能。
一.计算机编程技能。如果你能够利用计算机编程的方法满足某个公司的特定需要，那么你获得工作的机会将大大增加。因此，你需要掌握C++， Ja，HTML， Visual Basic， Unix和SQL?Server等计算机语言。
二.科学与数学技能。科学医学和工程领域每天都在取得伟大的进展。拥有科学和数学头脑的人才的需求?量也将骤增，以应对这些领域的挑战。
三.理财能力。随着平均寿命的延长，每个人都必须仔细审核自己的投资以保证舒适的生活以及退休后的生活来源。投资经纪人、证券交易员、退休规划者、会计等职业的需求量也将继续增加。
四.适应环境能力。适应能力是一个人综合数值的反映，它与个人的思想品德，创造能力，知识技能等密切相关。大学生毕业之后，所面临的是找工作，参加工作，然后定居。它们都是在不断的变化的，所以，大学生要培养自己适应社会环境能力。只有这样，即使是在比较艰苦的环境下，也能够变不利的因素为有利的因素，从而为?大学生以后的事业的成功奠定坚实的基础。
综上所述，以上四大能力是当代大学生应具备的能力。具备了这些能力，才真正地意味着大学生综合能力的提高，才能竞争社会里游刃有余地获胜。
人格魅力表现在哪些方面
人格魅力表现：
第一，在对待现实的态度或处理社会关系上，表现为对他人和对集体的真诚热情、友善、富于同情心，乐于助人和交往，关心和积极参加集体活动；对待自己严格要求，有进取精神，自励而不自大，自谦而不自卑；对待学习、工作和事业，表现得勤奋认真。
第二，在理智上，表现为感知敏锐，具有丰富的想像能力，在思维上有较强的逻辑性，尤其是富有创新意识和创造能力。
第三，在情绪上，表现为善于控制和支配自己的情绪，保持乐观开朗，振奋豁达的心境，情绪稳定而平衡，与人相处时能给人带来欢乐的笑声，令人精神舒畅。
第四，在意志上，表现出目标明确，行为自觉，善于自制，勇敢果断，坚韧不拔，积极主动等一系列积极品质。
具有上述这些良好性格特征的人，往往是在群体中受欢迎和受倾慕的人，或可称为 “人缘型”的人。
教师的人格魅力表现在哪些方面一、“爱”是教师人格魅力的具体体现。
“爱”是高尚师德的核心本质，是一个教师的灵魂，是教师人格的具体体现。在教育教学活动中，坚持一个“爱”字，会收到良好的教育效果。 教师的人格魅力来源于善良和慈爱，在平等的基础上善待每个学生。正如现代教育家夏沔尊先生说的：“没有情感，没有爱，也就没有教育。”有人说，教师对学生的爱比父爱更广博，比母爱更细腻，比情爱更无私。我更认为是一种“理智爱”。我对所有的学生坚持做到“尊重”，尊重学生的人格、能力和感情，从来不用粗俗的言语责骂学生，甚至把按时上课也看作是尊重学生的行为之一。爱的体现形式有多种：
1、对于各方面比较优秀的学生严格要求。特别是学生干部，尤其是学生会杨勇，严格要求能够促进他们更快成长。如今他们都在各自的高校取得了新的成就，而对这份“严格”至今心存感谢。
2、对于生活有困难的学生，我给予精神鼓励和物质帮助。让他们感受到关心，体会到集体的温暖，把精力尽可能多的投入到学习中来。
3、对于犯错误受处分的学生，我坚持以理服人，使学生真正认识错误并加以改正。我注意防止他们自暴自弃，以发现其闪光点，鼓励他们站起来。高二时，我所带的班分进一名叫刘逆的学生，从其他老师的嘴里我了解到他学习一般，但却因为表现差受到学校的处分而小有名气。经常旷课迟到、上课睡觉、甚至老师正在讲课，他却从后门溜出了教室。与他接触了一段时间以后，发现他爱好广泛，会弹奏几种乐器，口才也不错，曾经是“小白帆艺术团”的少年演员，身上积聚著非常大的“负能量”。通过引导，让他充分的发挥自己的特长，在校艺术节文艺会演中大出风头，从中使他看到自身的价值，体会到成功后的愉悦，一种得到人们认可与肯定所带来的愉悦。
4、青年学生资讯量大，创新意识强，敢于提意见和建议。为了每一个学生的健康成长，我经常鼓励学生超越老师，这是一个老师应有的胸怀。要相信学生具有主动构建、自主成长的潜力和能力，相信学生有志，有智。
一个心里有“爱”的教师，会源源不断地把“爱”浸透在各种教育教学活动中，而这份“爱”的源泉，却来自教师健全的人格。我们常说“一切为了学生，为了学生的一切，为了一切学生”，其深层次的核心内容就是“爱”，有“爱”才可能有“一切”。
二、“学”是教师人格魅力的源泉。
教师人格魅力的实现，体现教师的才情和教书育人的效果之中。而教师的才情，来自于教师自身的综合素质。 （一）不断学习，更新教育观念。
在传统的知识传递结构中，教师处于核心的地位，教育改革的发展要求我们必须冲破旧观念的束缚，树立全新的现代教育教学观。在教学过程中，教师面对的是一个个鲜活的、思想性格各异的、主体的人。我们教师的主要任务是认识学生学习的主体性和他们存在的巨大潜能，要尽最大的努力创造条件，使每个学生的潜能都得到充分的释放和淋漓尽致的发挥。我们教师要努力学习教育科学理论，积极营造素质教育氛围，并其传统的“填满容器”的教育教学观，树立现代教育教学观，指导我们的教育教学实践。
（二）超越自我，敢于创新。
教师扩充知识面、开阔视野、拓展思路的最终目的，是提高教学教育水平和增强教学教育效果。
教师的工作就像伸缩性极大的橡皮筋，有些人比较“悠闲自在”，有些人却“没完没了”。教育改革成败的关键是教师。而今，基础教育新课程改革要让教师主宰课程，即教师不仅要是专业课程的实施者，还要是专业课程的开发者和创造者。教师的经验仍然重要，但不再是复述书本知识经验，而是建立在学科教育理论和专业学识基础上因思想而获得的经验。为此，教师要会走终身学习的路子，成为学习型的教师。教师做学问、搞研究，不是奢望，而是现实。提高教学质量需要学问和研究，创新教育更需要学问和研究。指导学生的发展需要学问和研究，促进教师的自身成长也需要学问和研究。没有学问，无从指导学生和提升自我；没有研究，无从产生自主的认识。当今知识经济时代，学习型教师最突出的特征是会学习，学习已变成了他们的一种基本的生活方式，成为了一种终身享用的。这种学习性质是内隐的、内在的；目的是非功利的，是自我价值的实现；学习的过程富有参与性、自愿性；目标是自定的；动力来源于个体的需求；价值在于满足兴趣爱好；观点在于自我提升的需求。
从实践的角度看，具有高尚情操、渊博学识和人格魅力的教师，会对其学生产生一辈子的影响。所谓“学高为师，身正为范”，体现师德的重要性之一，就是榜样作用。教师不应该靠权威与大道理来施加影响力，而要通过自己的行为举止，用启发的方式，身体力行地做好垂范。所以我一直以为教师的品德远比他的业务重要的多。爱是成功教育的原动力，是教育的根本。而教师的人格魅力使这种根本的体现。
屈原的人格魅力表现在哪些方面屈原是中国文学史上第一位伟大的爱国诗人。是浪漫主义诗人的杰出代表。作为一位杰出的政治家和爱国志士，屈原爱祖国爱人民、坚持真理、宁死不屈的精神和他“可与日月争光”的巍巍人格，千百年来感召和哺育著无数中华儿女，尤其是当国家民族处于危难之际，这种精神的感召作用就更加明显。作为一个伟大的诗人，屈原的出现，不仅标志著中国诗歌进入了一个由集体歌唱到个人独创的新时代，而且他所开创的新诗体——楚辞，突破了《诗经》的表现形式，极大地丰富了诗歌的表现力，为中国古代的诗歌创作开辟了一片新天地。后人也因此将《楚辞》与《诗经》并称为“风、骚”。“风、骚”是中国诗歌史上现实主义和浪漫主义两大优良传统的源头。同时，以屈原为代表的楚辞还影响到汉赋的形成。
屈原是一个热爱祖国的诗人，他在效忠祖国、抵御强敌方面是和楚国人民一致的。虽然他在政治上失败了，但他留下的大批诗歌，却给楚国人民报仇雪耻、恢复祖国的决心以极大的鼓舞。对后来推翻暴秦，复兴楚国起了巨大的作用。历史的发展，不但没有淡化人民对屈原的怀念，反而更扩大了屈原的影响。
邵逸夫的人格魅力表现在哪些方面很多人认为邵逸夫是商业奇才，他在各种身份的转变上游刃有余，他的思维、策略、胆识在当时的**市场没人比得上。邵逸夫以实际行动来要求自己成为精通**的专家。他每天最低限度看一部**，几十年来坚持不辍。好的**和坏的**他同样喜欢看，他要看好的**好在哪里、坏的**怎样坏。他不但是看**最多的中国人，而且他也是中国最精通业务的**企业家。早在上世纪50年代，他就精通了**中的任何工作：剪辑、摄影、化妆、剧本、导演，样样内行。而他取得成功的另一重要因素，就是他做事认真。邵逸夫制片相当严谨，为了保证影片质量，他对影片严格把关。出现劣片，若无法补救，宁愿烧掉
顾景舟的人格魅力表现在哪些方面顾景舟一生惜壶如命
顾景舟对官场人物，从不巴结
铁骨柔肠
嫉恶如仇
始有人格，方有壶格。
尹世杰先生的人格魅力表现在哪些方面
尹世杰先生是我的硕士和博士研究生导师，他对我的为人和治学产生了深刻影响。2013年尹老师因病去世后，我想对他生前的文献和事迹进行整理，以表敬意，但因病痛折磨，一直未能如愿，我深感遗憾。
2001年，我考上湖南师范大学经济学硕士，有幸成为尹老师的***。尹老师对学生要求很高，治学非常严谨。记得第一次上课，他的开场白就是：“在科学上没有平坦的大道，只有不畏劳苦沿着陡峭山路攀登的人，才有希望达到顶点。”他要求我们完成“五个一工程”：每年每人至少要搞一次社会调查；每半年至少要写一篇论文；每三个月要深入读一本书；每一个月要在小组会上或学术会上谈谈自己的观点；每天要写一点学习笔记。他还通过自己的切身体会，教育我们要勇于创新、善于实践、勤于钻研、勇于争鸣。他对待工作一丝不苟，每次上课都要认真准备，对学生的大小论文都会及时仔细修改。尹老师的这种严谨治学的精神深深感染着我。
科学魅力表现在哪些方面科学是崇尚真理和真实的人们的，永无止境地探索、实践，阶段性地趋于逼近真理，阶段性地解释和揭示真理的阶段性、发展性、历史性、辩证性、普遍性、特殊性、资讯性等特点，尽可能不包含自相矛盾的知识体系,且是一项成果的绝大部分有利于造福人类社会的高尚事业。 科学,应该是五个方面的内容:第一,科学就是知识。第二，科学不是一般零散的知识，它是理论化、系统化的知识体系。第三，科学是人类和科学家群体、科学共同体对自然、对社会、对人类自身规律性的认识活动。第四，在现代社会，科学还是一种建制。第五，科学技术是生产力，科学技术是第一生产力.贝尔纳则把现代科学的主要特征概括为六个方面：一种建制；一种方法；一种积累的知识传统；一种维持或发展生产的主要因素；构成我们的各种信仰和对宇宙和人类的各种态度的力量之一；与社会有种种相互关系。 “知识体系”是人们对科学的最初认识。作为一种非常实用的知识，最重要的就是有很高的条理性和结构。这一点，任何一本经典著作都多少具有这种特色，古代最著名的要数《几何原本》了。中国的古典著作中最有条理的，也许是我不学无术，自认为对我影响最大的是《橘中秘》（一本棋书）。不过科学这种知识体系已不象某些知识体系那样规模那么小，讨论范围那么窄了，而是一个非常庞大的知识体系，其野心甚至企图包罗永珍无所不及。这么大的体系仍要保持很强的条理和结构，这就显得与众不同了。但知识体系并不只有科学一种，所以必需明确科学是怎样的知识体系。定义中前面部分给出了限定，跳过一段再讨论。 “逼近真理”是强调科学的特质，与其它相比，科学最强调怀疑和创新，因为科学是以不存在先知先觉为前提的。同时科学也非常强调继承和借鉴！认为所有知识都是人对客观世界的认识，虽然科学追求的是主客观世界的统一，但毕竟主观世界与客观存在并不是一回事，知识再正确，也只是逼近对世界的描述，而不就是客观世界。比如说：理想气体模型它能非常好的描述在常温常压下的氧气、氮气和二氧化碳等气体，是因为这些气体分子的线度远小于它们之间的距离。而范德瓦尔斯对理想气体模型的修正也只是近似的描述象水蒸气那样的真实气体。科学家们懂得他们的理论一开始就是近似，所以他们从未指望从其理论汇出的结论与真实世界无丝毫误差。所有的知识是人造的，是主观世界的产物，即使存在外星人，也只可能是比地球人更进化而已，他们也会有错。自然界的秘密存在于自然界本身，自然界以其自身的多样特点表现自己，但不会以文字形式借上帝之口明白地表达出来。可见用“最逼近真理”这一词项既强调科学的严密性，又强调了科学对世界的认识意义。
科学魅力表现在：
一、科学就是知识。
二、科学不是一般零散的知识，它是理论化、系统化的知识体系。
三、科学是人类和科学家群体、科学共同体对自然、对社会、对人类自身规律性的认识活动。
四、在现代社会，科学还是一种建制。第五，科学技术是生产力，科学技术是第一生产力。
男性魅力表现在哪些方面一等是气质
学富五车 刚毅果敢 智勇双全
二等是脸
五官精致 肌肉迷人
三等是钱
宾利卡宴 黄金钻石
